Sobre El Affair Skeffington, de María Moreno

Dolly Skeffington no existe. María Moreno tampoco existe. Pero entre ambas escribieron uno de los mejores libros de poesía que se publicó en la Argentina en el último medio siglo. Y, como exceso, también una novela excepcional.

No se trata solamente de que Dolly Skeffington sea, a la vez, un personaje y un heterónimo (ya que María Moreno también es, a la vez, un personaje, un heterónimo y una persona), sino que el libro El affair Skeffington está construido a partir de la puesta en duda del nombre, de la persona, del personaje, del fantasma, de lo fantasmático, de los heterónimos y hasta de Lo Real (que aparece, claramente -si algo puede aparecer claramente en este libro- como el soporte para el síntoma de la histérica).

El libro se divide en dos partes. La primera, narrativa, da cuenta del hallazgo del manuscrito con los poemas de la norteamericana Dolly Skeffington, quien vivió en el París lésbico, durante los años locos. La segunda parte reúne la “traducción” al castellano de una selección de poemas de los libros inéditos que escribió Skeffington a lo largo de su vida.

Sin embargo, El Affair Skeffington nació al revés: María Moreno comienza a escuchar voces (sucedió en algún momento de 1987) y esas voces le van dictando (a veces, en sueño) fragmentos de poemas que ella recoge, como si fuera la medium de otra, de la que todavía no sabe nada.

En el epílogo que escribió para la segunda edición, Moreno cuenta que El affair Skeffington tuvo dos comienzos. El primero fue químico. Estaba tomando una medicación antitumoral que tenía también un derivado del opio. En la duermevela que el agotamiento físico y la droga le provocaban creía oír frases sueltas, que se parecían a los versos de las poetas norteamericanas que Diana Bellessi había traducido en Contesta; baila mi danza. Reunió esos “párrafos” o “estrofas” (aún no sabía qué eran), los pasó a máquina y los olvidó mientras seguía escribiendo sus artículos para los medios.

El segundo comienzo apareció cuando se tomó en serio el juego de inventarse una personalidad ficcional. Una vez, yendo al Tigre con Mercedes Roffe, vieron a una joven rubia, vestida con ropa comprada en una feria americana y que pensaron que era una aparición. La mujer bajó en el muelle Islandia, que pertenecía a la casa de Dolly Basch. Esa mujer (o aparición), de golpe, se tuvo que hacer cargo de los poemas que Moreno “escuchaba”. Esa “autora” (todas las palabras de este texto deberían ser entrecomilladas) inmediatamente fue bautizada Dolly y recibió como apellido el del personaje que juega Bette Davis en La señora Skeffington.

María Moreno estaba escribiendo poesía, pero no podía soportar verse como poeta y necesitó pensarse como copista, medium o, al menos, receptora de un legado que no le pertenecía. Sin embargo, estaba entusiasmada con los poemas. Recuerdo que a varios de ellos me los fue leyendo en el bar de la esquina de la redacción de la revista Fin de Siglo, en la que ambos trabajábamos por aquellos años. Creo que Moreno piensa, como yo, que la poesía solo puede ser perfecta: no admite momentos mediocres. Más que sentirse cursi por escribir poemas, supongo que temía hacer el ridículo: escribir versos fallidos.

A medida que los poemas avanzaban, se consolidaba la voz de la poeta. La primera vez que me contó que estaba escribiendo poesía me dijo también que no era ella la que escribía esos versos sino una voz que escuchaba. Me dijo algo así como “cada vez que comienzo a pensar un poema siento que no soy yo, sino una poeta norteamericana que vive en París, en los años 20, que es amiga de esas mujeres de la rive gauche” (como se las llamaba en un libro que apareció en castellano el mismo año que El affair Skeffington: Mujeres de la Rive Gauche. París 1900–1941, Shari Benstock, Traducción de Víctor Pozanco, Lumen, Barcelona).

En 1987, cuando escuché los primeros atisbos de los poemas que luego serían atribuidos a Dolly Skeffington, la poeta que se los dictaba a María Moreno aún no tenía nombre (o Moreno no me lo dijo). Lo que sí ya sabía Moreno era que el libro iba a presentarse como una especie de antología de una poeta desconocida, y rescatada por ella, y que se serían acompañados por una breve nota biográfica (“no más de un par de páginas”) que diera cuenta de la autora ficcional.

Entre 1987 (cuando el libro comenzó a ser pensado) y 1992 (cuando fue publicado), “la breve nota biográfica” alcanzó las 50 páginas y una densidad narrativa y teórica que la convierte en un texto híbrido que parece el hijo no reconocido de una orgía entre el Borges cimarrón de la década del 20 (cuando escribió los libros de poesía que luego reescribió, para adecentarlos, varias veces, y los ensayos que nunca más quiso reeditar hasta su muerte) y el Pessoa enloquecido que naufraga gloriosamente entre los disímiles heterónimos y los ensayos endemoniados.

Si bien Dolly se relaciona con todo el París lésbico (de Djuna Barnes a Gertrude Stein, pasando por toda la constelación: Nancy Cunard, Sylvia Beach, Natalie Barney, Jannet Flanner, Hilda Doolittle, Adrienne Monnier, Rene Vivien y la siempre presente Colette), la lectura teórica que propone la parte “narrativa” de El affair Skeffington no dialoga con ellas, sino con los lacanianos argentinos (de Luis Gusmán a Germán García, sin olvidar a Osvaldo Lamborghini y Oscar Massota). “Dialoga” no quiere decir “acuerda o se acopla”, por el contrario: se podría decir que Moreno -Skeffington- critica, se apropia e invierte buena parte de la bibliografía teórica que circulaba en los cenáculos intelectuales en los primeros años de la democracia.

La narración acude a los espacios del París de los 20, pero la lectura crítica que hace Moreno en la parte narrativa de El affair Skeffington es una politización travesti-femenista de la teoría psicoanalítica y una deconstrucción de la política de izquierda, que no solo era homofóbica y sexista, sino que, por entonces, aun no había incorporado ni las discusiones posestructuralistas ni las críticas posmarxistas. En este libro todo se desmadra: la acción sucede entre antes de 1920 y aproximadamente 1940, pero el debate teórico se arma con los textos aparecidos entre 1970 y 1990.

Como Pálido fuego, de Vladimir Nabokov, o Los poemas de Sidney West, de Juan Gelman, (ambos libros citados por Moreno en el epílogo de la segunda edición), El affair Skeffington genera un autor para dar cuenta de una voz lírica. Inventa un mundo para que existan unos poemas que surgen de ese mundo. A la vez, el mundo se justifica por los poemas, y los poemas son prueba de que ese mundo existió.

Los nombres no son meros mojones exteriores a las cosas, sino el signo incandescente de lo que podemos descifrar de ellas. Son nuestra forma de estar en el mundo y encontrarle un sentido. Para Moreno, el que lograse “ver” (en una alucinación, tal vez inventada) a Dolly Skeffington fue la posibilidad de escribir poesía y con esa poesía poder construir una novela. El affair Skeffington se convirtió en el complejo e intenso libro que es porque no fue pensado como libro y porque pudo ser escrito como el producto (mejor aún: el residuo) de un nombre que aludía a un fantasma.

Todo en El affair Skeffington es anacrónico. Se trata de un manuscrito encontrado (así comienza el libro: parodiando el encuentro de un manuscrito). Los poemas que escribió Dolly Skeffington en París durante los 20 remiten a un mundo utópico que se basaba en teorías radicales de un feminismo futuro. Dolly Skeffington es también anacrónica: va al pasado desde un futuro incierto para fundarse así como precursora de una lectura literal y feminista de Freud.

El affair Skeffington es justamente una puesta en duda perpetua de los problemas que surgen de tener (o no tener) un nombre, de ser (es decir: de creer que uno está vivo) y de la posibilidad de escribir (desde el nombre y desde el ser) un libro: es decir, de crear un mundo y suicidarse. Diluirse como persona. Como en los momentos de delirio teológico en Borges (esos en los que un dios que ama la muerte genera el universo para que Cristo pueda nacer en esta tierra y así lograr inmolarse), en El affair Skeffington el mundo existe para que el demiurgo muera: lo que el libro produce es el contexto en el que las mujeres logran, por el proceso de lesbianización absoluta de Lo Real, resignificar todos los sentidos: invertirlos (sin darlos vuelta).

¿En qué momento se comenzó a creer en el mundo de la crítica que “el ser que escribe” es más real que “el sujeto que vive”? ¿Cuál es la diferencia esencial? En El affair Skeffington todo esto es puesto en duda. María Moreno (la autora) no existe. O mejor dicho: es el seudónimo con el que se presenta María Cristina Forero cuando publica textos de los que se hace cargo (es decir: cuando los firma). María Cristina Forero casi no existió. Aunque sea el nombre legal de la persona que cobra los derechos de autor.

Como Cristina Forero apenas si la Moreno existió al comienzo de su vida cultural, allá por los 70. Casi desde el comienzo de su escritura publica y publicada fue María Moreno (adoptando como apellido, al estilo norteamericano, el del marido de aquel entonces). Ella, más tarde, diría que ese “Moreno” no lo toma de su ex marido sino de su hijo. Inversión de la inversión: el nombre que se hereda desde el futuro.

Lo cierto es que María Moreno (o María Cristina Forero o Cristina Forero) no podía(n) escribir poesía. La poesía era vista, en el mundo de María Moreno, como el epítome de lo literario. Y ella se pensaba como periodista o cronista o, a lo sumo, como teórica (ensayista): la que escribe -según ciertos códigos y respetando ciertas reglas- para ganarse el pan o para pelearle a los machos teóricos (los compañeros del bar) el espacio cultural. La poesía es del orden de lo sublime: lo que Moreno no podía escribir.

La escritura de los poemas desbarató el plan inicial: la nota marginal sobre Dolly Skeffington se transformó en un largo texto en prosa (mezcla de ensayo, biografía ficcional y breve novela) que hoy es la mitad del libro (sin contar las “notas”, algunas de las cuales son breves ensayos teóricos). De golpe, la “noticia” se volvió narración, y los poemas fueron la prueba de la existencia de lo que la primera parte del libro sostenía: Dolly era real porque había escrito una obra poética singular, pero los poemas se sostenían porque existía una poeta maravillosa que había vivido (y pensado, ¡vaya si pensaba Dolly!) de una manera tan extrañamente exquisita, anticipatoria y lúcida que dejaba pasmado.

Los poemas de Dolly Skeffington no dialogan con la poesía argentina de aquellos años: no hay la menor intertextualidad con lo que escribían Mirta Rosenberg (que sería la editora del libro), Diana Bellessi, Néstor Perlongher, Tamara Kamenzsain o Arturo Carrera. No es que lo que escribía Skeffington fuera “mejor” que la poesía que se escribía entonces: era radicalmente otra cosa. Era ese tipo de poesía que trastoca la tradición y el lenguaje, a la vez que inventa un futuro, esa época en la que podrá ser leída.

La poesía de El affair Skeffington inventa su propia tradición: no existe fuera del libro. Ni en el París de la Belle Epoque ni en el Buenos Aires del regreso a la democracia. Inventa héroes propios (aunque ya existieran fuera de ese libro, como Edward Carpenter) y al desbordar el límite entre la ficción y lo real, confunde al lector: ¿qué parte, de todo lo leído, es cierto? Esa confusión es su riqueza.

Hay un amasijo de tiempos y temas que se entremezclan en El affair Skeffington. Pero ninguno de ellos era preeminente en los 80. María Moreno, al escuchar la producción de Dolly Skeffington, también estaba releyendo la tradición cimarrona del feminismo radical, inventando un espacio lésbico y pensando la literatura como territorio en disputa, en el que el macho estaba en fuga. Las lesbianas tumultuosas del París de Skeffington le tomaron la palabra a Nietzsche: si no existen los hechos porque todo es interpretación, la interpretación solo funciona cuando es tomada como un hecho: el de la puesta en crisis de la dominación (sexista, patriarcal o como quiera denominársela, porque justamente, una de las apuestas más radicales de la poesía de Dolly es que no marca un camino, sino que desdibuja los límites). La lírica de Skeffington es una épica.

El affair Skeffington se presenta, ya desde el título, como un problema. Libro degenerado: de la primera a la última página no ofrece refugio. Sin embargo, como dice Moreno en el epílogo, los poemas también funcionan como talismanes. “El verdadero fin de Skeffington: sus versos acuden a mi pensamiento en momentos de desesperación última, de cese del sentido de la vida entera; por esos ritmos cojos de español torpe, me aferro de nuevo a sus bordes.”

La teoría dispersa en los poemas de Skeffington: somos un rejunte torpe de restos, que nada puede mantener unidos, salvo el azar benéfico de unas palabras que se escuchan en el delirio de la duermevela. Ese instante en el que el sueño se sobrepone a lo real. Y así lo real brilla como si fuera una alucinación: lo irreal. Lo que nos está esperando.

1Acaba de aparecer una segunda edición, en Mansalva, que corrige las erratas de la primera e incorpora un epílogo que da cuenta de la génesis del libro, para nuestra lectura nos hemos atenido a la primera edición de El affair Skeffington, Bajo La Luna Ediciones, 1992, Rosario, aunque incorporando los datos que proporciona el epílogo actual.

(Este texto forma parte del libro La República Posible. 30 lecturas en 30 años de democracia, publicado por Cabiria, Buenos Aires, 2014)